Vasilijev pajaco

Izlagački ciklus „Jedna izložba – jedna slika”, Moderne galerije, Valjevo, nastavljen je svečanom premijerom monumentalnog platna Vasilija Dolovačkog – „Arlecchino”. Sa više od osam kvadratnih metara oslikane površine slika se upisala u red najvećih radova, do sada izloženih u galeriji. Likovne tendencije, segmentarno iznošene u njegovim ranijim delima, koje je valjevska publika imala priliku da vidi u okviru retrospektive radova izložene u Modernoj galeriji Valjevo, pre pet godina, ovde su ujedinjene. Racionalizam, sklonost ka konstrukciji prizora kao i svojevrsni romantizam u tretmanu boje vidljivi su ne samo na platnu, već i na brižljivo izvođenim pripremnim radovima. Izlaganje centralnog triptiha prati još sedam manjih studija. Izraziti crtački talenat, dominacija figure, istraživanja unutar konstruktivnih rešenja prostora, kao i inventivni i nešto intenzivniji tretman svetlosti stavljeni su u službu postizanja dinamične meditativne atmosfere.

davajući platno u celini, a od čega najčešće kritičari podozrevaju, je ulazak u simboličnu ravan prizora. Osobenu teškoću u tumačenju strukture unutrašnje poetike i višeslojnih značenja predmeta i njihovih veza nameće slikarstvo dvadesetog veka, odnosno pojava postmodernističkih tendenicija. Ipak, čini se da, platno pred nama dozvoljava niz pretpostavki. Gledano sa stanovišta sažimanja simboličnih elemenata slike, reklo bi se da se autor kreće u pravcu stvaranja svojevrsne alegorije slikarstva. U desno polje krila triptiha slikar smešta sopstveni atoportret, portret slikara Dragoslava Živkovića i umetnički alat – platno i četkicu. Pretpostavljamo da se alegorija slikarske prakse nalazi u neposrednoj vezi sa simbolima konačne dematerijalizacije. Desno od umetnika uočljiva su dva motiva za koje se može reći da ukazuju na poetiku prestanka, kraja ili smrti. Crna vrana, koja gestom agresivnog gakanja kao da se obraća skupini figura u kojoj je autoportret samog slikara, postavljena je u podnožje prozora sa zatvorenim oronulim žaluzinama, na čijem desnom kapku je ispisano „Edžit”. Ovako ujedinjeni principi slikarstva i smrti dozvoljavaju tumačenje umetničkog čina kao jednog od svojstava Platonovog Erosa – stvaralačke energije koja svojim produktom (nasladom) nadilazi koncept vremena i prostora. Desno krilo triptiha je, izgleda, tendeciozno iskorišćeno za ličnu ispovest slikara. On ne samo da nam poručuje razlog za svoje profesionalno opredeljenje (težnju ka stvaralačkoj besmrtnosti), već pokušava da sebe precizno locira u suvremeni prostor i vreme. Izvođenjem portreta još jednog poznatog slikara (Dragoslava Živkovića), autor podvlači svoju esnafsku pripadnost. Ni pripadnost nacionalnom entitetu nije ostavljena po strani. Uvođenjem figure muškarca kojem je preko ramena prebačena srpska trobojka, a podno nogu postavljena municiozna studija mrtve prirode sa očiglednim nacionalnim sazvučjem (orah, jabuke i rakija), umetnik sebe jasno locira i u etnografskom kodu. Kao neposredni oponent fenomenu smrti, a pandan staralačkom činu nadilaženja iste, slikar uvodi, likovno razgolićeno, levo krilo triptiha. U simboličkoj ravni, ovim delom kompozicije dominiraju elementi rađanja, nade i iščekivanja života – trudnica, flaša koja iščekuje punjenje, otvoren prozor. Veza između bočnih delova platna dodatno je podcrtana verbalnim simbolima, već pomenutog, natpisa „Edžit” na oronuloj metalnoj žaluzini unutar desnog krila, i eteričnog slova „A”, na nežnim vratnicama levog krila triptiha. Ispisujući, jezikom modernog doba, drevne simbole početka i kraja, alfu i omegu, slikar omeđuje lirski krug života unutar koga smešta centralnu ideju svog obraćanja posmatraču.

Središte monumentalne kompozicije čini vizuelno dominantna i figuralno najsloženija struktura motiva. U pitanju su dve piramidalne skupine figura. Portretska svojstva naslikanih likova podcrtavaju tezu o životnom ciklusu. Preuzimajući svojstva dečijih, mladalačkih, zrelih i staračkih facijalnih karakteristika figure vaskrsavaju kroz ideju o istorijskoj neumitnosti. Kompoziciono dislocirana, optički nenametljiva i blago pomerena u stranu, iz dominantne grupe, pred nas iskrsava figura „Arlecchino – a”. Simbolički postavljen u središte slike, mali bajaco komunicira sa posmatračem kroz formu sukoba očekivanja i vizuelne detekcije. Pajaco, klovn ili arlekino, pojmovi su kojima obično pridajemo značenje šale, komedije slučaja i prisustva životne energije. No, slikarev lakrdijaš, za koga sumnjamo da bi mogao imati i autoportretna svojstva, sa obzirom da je umesto komičnom palicom sa raznobojnim završetcima opterećen težinom slikarskog pomagala, odaje sasvim drugačiji utisak. Telo dečaka, obavijeno pocepanim kaputom neadekvatne veličine, povijeno je teretom štapa. Lice, kom je oduzeta primarna radost dečije nevinosti, zaodenuto je tugom i nemuštim mirenjem sa strahom. Sumorno raspoloženje dodatno je potencirano mrkom kapom sa kićankama koje naglašavaju odsustvo, očekivanih praporaca i drugih dekorativnih elemenata zabavljačkog kostima. Tako, oda životu, naglašena u središnjem delu triptiha kroz različite starosne uzraste – od dečaka do starice, biva neočekivano ispremetana. Radost rađanja i detinjsta izvode se kao neumitni elementi, a smrt, koju obično doživljavamo kao neumitnost, autor nam predstavlja kao samo jednu od životnih faza. Misterija života poduprta je simbolima pasijansa. Prisutni znaci i boje u kartama, prekriveni lazurnim namazima boje, naglašavaju odsutvo „herca” – kreativne sile ljubavi. Dodatnim potenciranjem naziva dela uveden je tragikomični balans sa namerom da se istaknu suština i važnost slikarskog, odnosno stvaralačkog erotičnog čina. Bez pretenzija da na sebe preuzme ulogu demijurga, autor svojim platnom odaje počast slikarstvu, čijim se skromnim podvižnikom i sam oseća. Komični arlekino, zapravo je, unesrećeni pajaco, usamljeni filozof, jedini kome je podarena sposobnost sagledavanja istine. Kada uzvikivanje i bacanje rukavice u lice ne pomognu, ostaje jedino povlačenje u meditativnu osamu stvaranja. Možda neko u eonima koji dolaze bude razumeo.

Zanimljivo je primetiti da materijalnu podelu „Arlecchino – a” , izvedenu u formi triptiha, ne sledi organizacija likovnog polja. Trinaest municiozno izvedenih figura, smešteno u izrazito skučen pano prostora, ukazuje na eventualnu prisutnost straha od praznog prostora. No, u realnom sagledavanju ukupnog formata platna, horror vacui je nevidljiv. Naprotiv, opšti utisak, koji posmatrač ima pred slikom, prožet je osećanjima lakoće, eteričnosti i praznine. Formalno locirane u tesnac ulice, figure zapravo stoje pred raskošno modelovanom fasadom, nemim povodom za niz zrelih likovnih eksperimenata. Ona je ono mesto u kom slikarstvo Dolovačkog jasno iskazuje svoju pripadnost modernističkim tendenicijama. Najveći deo platna, pokriva vešta, apstraktna potraga za primarnim likovnim jezikom.

Eventualna simetrija, stilska harmonizacija prozorskih okana ili dinamizacija dveri, urušila bi svaki naredni pokušaj konstrukcije, učinivši da prevagnu elementi prirodno dominantne horizontale. Slikarev beg od klasične harmonije ojačan je uvođenjem, jedne vrste, arhitektonske disharmonije. Izbegavanjem stilske ravnoteže, nivelacije prozorskih greda, ravnomerne dinamike otvorenih i zatvorenih krila, postignuta je specifična arhitektonska harmonija i uveden neophodan ritam.

Disonantnost primarnih elemenata kompozicije postignuta je specifičnim ritmom bojenog polja završnog plana pozadine i osobenom strukturom svetlosti. Simbolično i strukturalno središte platna naglašeno je granicom svetlosnog levka, a neuobičajenom formom kontura granice tame formiran je prostor nasuprot naslikanom prizoru. Na taj način je svetlosnim tretmanom postignuto otvaranje platna ka posmatraču. Gledalac biva uvučen u sliku, ne samo meditativnim stanjem i poistovećivanjem na liniji simbolične strukture nego i na planu same konstrukcije – formalno, fizički. Izborivši se sa problemom formata platna, horizontalnog usmerenja i plitke scene, slikar se upušta u razrešavanje tradicionalne likovne problematike. Odstupajući od, za njega tako karakteristične, difuzne svetlosti, Dolovački otvara prostor za tačke refleksije. Svetlost se reflektuje dvojako. Klasični odblesci svetlosnog mlaza, koji u sliku dopiru iz desnog ugla, vidljivi su na mekim  oblinama anatomija figura kao i na senkama građenim ivicama arhitektonskih elemenata. Duboke senke unutar otvorenih vrata ili kapaka, meki odblesci na oksidnim žaluzinama ili laki odsjaj secesijsih dekoracija, samo su neki od efekta koje susrećemo. No, slikar ne zaboravlja ni na intezitet strukture boje. Tako da se jasno uočavaju izrazita polja samointenzivirajuće olovno bele i hrom žute, kao i upijajuća svojstva cinober – crvenih i nijansi umbre. Dodeljujući boji svojstvo svetlosti, a svetlosnim efektima ulogu sturkture, Vasilije Dolovački uspeva da na konstruktivnom planu slike otvori metafizički dijalog, tako jasno čitljiv u tumačenju odnosa unutar same raspodele svojstava figure.

Filozofski osmišljena, likovnim sredstvima izgrađena, slika „Arlecchino” nadovezuje se na korpus srpskog figuralnog slikarstva. Težnja ka očuvanju esencije figure, tendenciozno začeta u delima slikara „Medijale”, brižljivo negovana izlagačkom politikom programskog saveta Moderne galerije, Valjevo, izrodila je čitavu jednu mladu generaciju slikara kojima se pridružuje i opus radova Vasilija Dolovačkog.